Tom Stoppard, QEPD.
Tom Stoppard murió el sábado 29 de noviembre, a los 88 años. Algunos lo considerarían un dramaturgo para eruditos, por sus alusiones y meditaciones filosóficas. Cuando mi amigo Pedro Sette-Câmara me introdujo a su obra, yo cursaba estudios de posgrado en Nueva York. The Coast of Utopia se estrenaba en el Lincoln Center, y no pude encontrar un boleto asequible. En su lugar, leí su trilogía en formato de libro.
En parte por mis estudios de filosofía política en ese momento, empecé a ver en su obra temas relacionados con la libertad humana y el conocimiento humano, así como las fuerzas que los amenazan.
The Coast of Utopia es, en muchos sentidos, una representación dramática de Russian Thinkers de Isaiah Berlin, una colección de ensayos sobre Alexander Herzen, Mijaíl Bakunin, Vissarion Belinsky e Iván Turguénev que constituye una meditación sobre el nacimiento de la intelligentsia rusa. Leía a Berlin al mismo tiempo que a Stoppard, y encontré en su escritura la historia intelectual de Berlin hecha carne. Más tarde vi que Stoppard reconocía explícitamente esa deuda: “Isaiah Berlin es un autor sin el cual no podría haber escrito estas obras”.
Lo que Stoppard encontró en Isaiah Berlin fue un marco para entender la libertad que rompía con el idealismo revolucionario. Berlin hizo famosa la distinción entre libertad negativa y libertad positiva: la libertad como ausencia de interferencia versus la libertad para alcanzar un “yo superior” o un objetivo colectivo superior. En The Coast of Utopia, Bakunin sueña con una libertad que llegará después de la revolución, cuando el viejo orden haya sido barrido y la humanidad pueda por fin convertirse en lo que siempre debió ser. Herzen, en contraste, insiste en la libertad tal como puede vivirse ahora, en el presente, por personas reales con deseos y limitaciones reales.
Stoppard vio que el concepto de libertad positiva, por noble que sea en sus aspiraciones, puede retorcerse hasta convertirse en su opuesto. Si la verdadera libertad consiste en realizar tu “yo superior”, entonces quienes dicen saber qué exige ese yo superior pueden justificar la coerción en nombre de la liberación. El revolucionario que te obliga a ser libre habla como si te emancipara mientras te recluta en la visión del bien de otra persona. Berlin vio esta lógica en el comunismo soviético, en el fascismo, en todo sistema que sacrifica a los seres humanos del presente por una perfección futura imaginaria.
Como dijo más tarde Stoppard: “La libertad positiva en la URSS significaba tiendas vacías, productos basura y vidas basura para millones, pero ese no era el punto para mí, esa no era la distopía. El horror era la pérdida de la responsabilidad personal, del espacio personal en la cabeza, la pérdida de autonomía, de la libertad de moverse libremente, y la pesadilla orwelliana definitiva, que es no saber lo que has perdido”.
From the Other Shore, de Herzen, escrito tras el aplastamiento de las revoluciones de 1848, dio a Berlin y a Stoppard el lenguaje para articular esta crítica. “Si el progreso es la meta”, preguntaba Herzen, “¿para quién trabajamos? ¿Deseas realmente condenar a los seres humanos vivos hoy al triste papel de cariátides que sostienen el piso sobre el que otros bailarán algún día?” Lo único de lo que podemos estar seguros es del sacrificio, de los que mueren y han muerto.
“La abundancia de la vida está en su fluir”, escribió Stoppard a través de la voz de Herzen. “Después es demasiado tarde. ¿Dónde está la canción cuando ya se ha cantado? ¿El baile cuando ya se ha bailado?”
Stoppard plantea estas preguntas en uno de los pasajes más hermosos de The Coast of Utopia. Herzen observa morir a su hijo Kolya y reflexiona sobre lo que significa amar algo que no durará: “Como los niños crecen, creemos que su propósito es crecer. Pero el propósito de un niño es ser un niño. La naturaleza no desprecia lo que sólo vive un día. Vuelca todo lo que es en cada momento. No valoramos menos al lirio por no estar hecho de pedernal y construido para durar.”
El argumento utilitario de la libertad —que produce mejores resultados, más prosperidad, mayor innovación— es cierto pero incompleto. La libertad es valiosa en sí misma, como una expresión de la dignidad humana, como la condición necesaria para una vida presente y significativa. “Sólo los seres humanos queremos poseer también el futuro.”
Stoppard ofreció una visión existencial de la libertad. La libertad no es sólo un medio instrumental para conseguir otra cosa. Es una parte constitutiva de lo que significa ser una mente humana que piensa y actúa en el mundo. Por eso las personas libres no necesitan motivación política para amenazar a un sistema totalitario. Sólo necesitan actuar y pensar como personas libres.
Stoppard regresó una y otra vez a artistas, intelectuales y disidentes como sus protagonistas. En Rock ’n’ Roll, ambientada en las décadas del comunismo checoslovaco, el personaje Jan insiste en que escuchar a la banda Plastic People of the Universe no es un acto político. Las autoridades tenían otra visión. Una banda tocando la música que quiere tocar, para un público que quiere escucharla, fuera de las estructuras de aprobación estatal, es intolerable precisamente porque no es política. Es simplemente libre. Como explicó el propio Stoppard: “No son realmente ideológicos, sólo quieren tocar su música y no les importa el comunismo o el anticomunismo; son músicos, artistas, paganos. La policía los resiente porque no les importa.”
Esa indiferencia es su poder y su peligro. En algún momento, el régimen quiere hacer concesiones a su actuación, pero a cambio les pide que se corten el cabello largo. Aceptan lo que suena como una concesión trivial. Luego se les pide suavizar una letra, hacer una pequeña concesión más, y otra. El efecto acumulado es la rendición. Este es el camino de la servidumbre como experiencia vivida.
Los mundos totalitarios que acechaban a Stoppard no eran abstractos para él. Nacido Tomáš Sträussler en Checoslovaquia en 1937, huyó de la invasión nazi siendo un bebé. Su padre murió cuando los japoneses bombardearon el barco en el que escapaba de Singapur. Su madre se volvió a casar con un mayor del ejército británico, y Tomáš se convirtió en Tom. Más tarde se describió como un “checo rebotado” que “se puso lo inglés como un abrigo”.
Su biografía le dio a Stoppard algo que a menudo les falta a los defensores teóricos de la libertad: el conocimiento personal de lo que significa cuando la libertad fracasa. Algunos de sus familiares murieron en campos de concentración, y no conoció sus nombres hasta los cincuenta años. Visitó Praga en 1977 para reunirse con Václav Havel y otros disidentes. Escribió sobre el juicio de Havel junto con otros tres cartistas, señalando el absurdo kafkiano de uno de los cargos: “dañar el buen nombre del Estado en el extranjero”. Observó que el juicio-espectáculo “no era buen teatro” porque las marionetas dejaban ver demasiado sus cuerdas.
Stoppard se llamaba a sí mismo un “libertario tímido”. Desconfiaba de los grandes pronunciamientos ideológicos, habiendo visto adónde conducían en el siglo XX. En cambio, exploró las apuestas de la libertad mediante mundos que son simultáneamente fantásticos, profundamente personales y trágicamente incompletos. Como dijo al aceptar el Premio PEN/Allen Foundation al Servicio Literario: “Uno se queda ahí, en su idea occidental de lo que es la moralidad y lo que es la amoralidad, y de repente ya no está tan seguro. Creías que siempre sabías cuál era cuál y de repente no estás seguro. Este es el destino de las personas reflexivas a medida que el siglo avanza”.
Esa incertidumbre y esa humildad epistemológica forman parte de una vida plenamente humana. Cuestionar la propia realidad fue una idea a la que Stoppard volvió una y otra vez, mediante el marco de la representación teatral, desde su primer gran éxito, Rosencrantz and Guildenstern Are Dead (1966), hasta The Real Inspector Hound (1968) y The Real Thing (1982). En cada obra, los personajes (y el público) son confrontados con lo que es real. Vivir entre preguntas sin respuesta, interpretaciones rivales y conversaciones inconclusas no es un precio lamentable que pagamos para tener mejores teorías. Es la atmósfera en la que los animales racionales y libres viven y respiran.
En Arcadia, de Stoppard, Thomasina Coverly, una prodigio matemática de trece años, llora por la quema de la Biblioteca de Alejandría y todo el conocimiento perdido con ella. Su tutor, Septimus, la consuela: “Desprendemos mientras recogemos, como viajeros que deben cargar todo en los brazos, y lo que dejamos caer será recogido por quienes vienen detrás.”
El consuelo de Septimus es también la epistemología de Stoppard. El conocimiento no es un tesoro guardado en una sola bóveda, vulnerable a cualquier bárbaro con una antorcha. Está disperso en incontables mentes, redescubierto en incontables contextos, llevado hacia adelante mediante las conversaciones impredecibles de personas libres pensando en voz alta. El avance de las sociedades abiertas es una distribución del riesgo intelectual, un mundo donde ningún incendio individual puede consumir lo que la humanidad sabe. Mientras sigamos pensando y conversando, leyendo y escribiendo, cantando y bailando, la verdad se revelará una y otra vez. Por eso el totalitarismo debe controlar no sólo el Estado sino el alma humana, y por eso el disidente que insiste simplemente en pensar libremente sus propios pensamientos representa una amenaza tan grande.
Stoppard me enseñó que, en la comunidad política, la libertad y el conocimiento no son dominios separados, ni ideales abstractos reservados para un futuro utópico; son cosas que deben practicarse ahora, entre el desorden y el ruido de los vivos. Y ahora el dramaturgo mismo se ha convertido en uno de los viajeros de Septimus, dejando caer aquello que quienes seguimos recogeremos.
